La aldea de Morillo/Moriello de Sampietro es hoy uno más de los muchos lugares deshabitados del Alto Aragón. Cuesta creer que en 1861 viviesen aquí 76 personas, censo mantenido hasta mediado el pasado siglo. En 1960 eran 35. Tan solo 12 en 1970, cifra reducida a 5 en 1983 fecha en que Severino Pallaruelo publica en la revista "Temas de Antropología Aragonesa" su artículo "Casa, matrimonio y familia en una aldea del Pirineo aragonés". El mismo autor señala la circunstancia de que hasta 1982 la única comunicación de la aldea era a través de un camino de herradura que en dos horas la unía con Boltaña. Hacia esos años de 1982/83 "se abrió una mala pista que permite el acceso a tractores y vehículos todo terreno". José Luis Aramendía en su obra "El Románico en Aragón - Vol III" (Edit. Leyere. 2001) señala que en su visita de 1995 "Está habitado por una sola pareja muy mayor que lo abandonó el invierno pasado"

Dos veces he visitado el lugar, en los años 2004 y 2014 y la citada pista de acceso mantiene la catalogación hecha por Severino Pallaruelo siendo necesario además de vehículo especial, paciencia y cierta habilidad para transitarla. La recompensa al final de los diez kilómetros que lo separan de Boltaña es sumergirse de pronto en un lugar detenido en el tiempo e inmerso en un paisaje natural difícil de describir con palabras. Precisamente su aislamiento lo ha mantenido en una situación muy similar a la que tuvo en origen.

Es difícil comprender el por qué se estableció población en un enclave tan apartado y hostil como el que nos ocupa. La tierra apta para labor aterrazada y ganada al monte es escasa. El agua del río Yesa queda lejos y tan solo algún barranco próximo pudo ser la solución. Las fértiles cuencas del Ara o del Cinca, quizá deseables, debieron de ser "tierra de moros" y por tanto fuera de la posibilidad de ser habitadas. Enriscarse pudo ser una solución sin alternativa en ese momento.

Por lo que voy leyendo referente a la época medieval del Alto Aragón, el término "Murillo" que ostentan varias localidades hace referencia a su situación geográfica. El término "Muro" se utiliza para definir a un castillo o fortificación que se halla en la cota más elevada del territorio, mientras que "Murillo" tiene similar connotación; pero referida a una fortaleza que se sitúa a un nivel geográfico inferior. Puede ser esta la causa de su denominación dado que las vistas sobre el valle del río Yesa lo hacen perfecto como puesto de observación en tiempos de reconquista. Si la hubo, no he encontrado referencias a una hipotética fortificación.

Una segunda posibilidad de génesis de su nombre puede hacer referencia al término "moro" empleado para señalar a gentes de piel negra u oscura procedentes de la zona noroeste de África así como genéricamente a cualquier musulmán. A partir de 1492, con la toma de Granada los moros adquirirán de hecho la condición de "mudéjares" ("al que le es permitido quedarse").

"Sampietro" es derivación de "San Pietro" aldea situada a poco más de un kilómetro en línea recta hacia el noroeste con menor control visual del valle por lo que quizá la raíz defensiva de su nombre tenga más posibilidades; aunque la decoración pictórica de su iglesia románica me suscite alguna duda al respecto.

La iglesia parroquial de este lugar es un modesto edificio del románico rural orientado al este con ligera desviación a nordeste. Mide 15 x 5 metros y está edificado con sillares poco trabajados y sillarejos con notable abundancia de mortero. Las hiladas son irregulares siendo por lo general de mayor altura en la base de la obra donde podemos apreciar un irregular basamento sobresaliente. El presbiterio, apreciable en planta, no se refleja en los volúmenes exteriores. La articulación entre este y el cilindro absidal se efectúa por medio de una lesena marginal siendo esta zona en la que se advierte un uso más correcto de la piedra que además está mejor trabajada. La nave se recreció en época posterior a la par que se adosó la torre y fueron añadidas edificaciones en los siglos XVI y XVII (eliminadas en la restauración de 2003) como la sacristía de la que resta el vano abierto en el presbiterio sur. La portada actual es moderna, del XVI; pero hay vestigios tanto al exterior como al interior de que la original -de mayor altura- estuvo situada en la misma ubicación.

La obra románica original se restringe al ábside, presbiterio e inicio de la nave. Por su morfología y momento histórico hay que centrarla entre el último tercio del XII y el primero del XIII. Quizá el cilindro absidal proceda de un momento edificativo previo (¿castrense?) no muy alejado en el tiempo de lo indicado. La única referencia cronológica segura para esta zona es la consagración de la iglesia de Santa María de Ainsa en 1181 una vez reconquistado el territorio.

Las obras de restauración del templo llevadas a cabo por la empresa "Prames" en el año 2003 dejaron exento el edificio original retirando las estancias que lo ocultaban. También fue retirado el coro alto de madera situado a los pies del templo. En esa campaña se recuperaron los restos existentes del ciclo pictórico que decoró en templo. A pesar de ser una pequeña porción de lo que en origen hubo, son del mayor interés y le aportan el toque diferencial a este modesto templo rural tan alejado de la civilización.

las pinturas originales se sitúan en el ábside y en el presbiterio. Lo mejor conservado se sitúa al lado norte, en contra de lo que suele ser la norma dado que es la zona donde más les afectan las humedades. Probablemente las edificaciones añadidas -hoy eliminadas- fueron causa de este hecho. También se han conservado algunas de las pinturas modernas que señalaban en medallones dónde estuvo el coro ("Hic est corus") u otras que decoraron credencia y puerta cegada a los pies del muro norte.

El planteamiento general de la decoración absidal se estructura a base de una serie de registros horizontales que en altura rematan por la figura de Cristo en Majestad dentro de mandorla flanqueado por figuras -quizá tetramorfos- bajo el cual el primero de los registros muestra sin lugar a dudas (a pesar de lo escaso de lo conservado) la representación de los ancianos músicos descritos en el Apocalipsis. Personajes coronados y tocando instrumentos musicales, como puede verse en el detalle del primero de los mismos por nuestra izquierda.

Hay dos elementos decorativos que a pesar de su relevancia y tamaño (en el caso del inferior) cumplen la función de separación entre los registros decorativos si bien como digo, su conservación y trascendencia los han sacado de este rango. Me refiero a la cenefa que recorre el lado norte del cilindro absidal a la altura de la zona superior de su vano y a la ancha cenefa situada a la altura de su base. El planteamiento general de ambas bandas es el mismo: Motivos geométricos sucesivos entrelazados entre si y también con los trazos que los delimitan por encima y por debajo. En la superior se trata de figuras geométricas de ocho puntas y en la inferior lo que vemos son medallones de mucho mayor diámetro que los geométricos.

Creo que la decoración al interior de figuras geométricas o medallones aun siendo de gran interés, ha desviado la atención del hecho principal que no es otro que el planteamiento absolutamente mudéjar de la decoración del cilindro absidal. Los escudos heráldicos son importantes. También las figuras de los medallones que remiten a la escatología musulmana; pero sin duda es el planteamiento global de la decoración, con estos elementos que la articulan lo que nos está señalando a sus artífices y al momento histórico artístico en que se realizaron.

Para la decoración a base de medallones entrelazados y continuados con los elementos lineales que los delimitan hay un elemento precursor magnífico y evidente que he fotografiado en el museo provincial de Pamplona. Me refiero a la deliciosa pieza de la arqueta de Leyre (1004-1005) en cuya zona superior pueden verse tres medallones entrelazados de la misma forma que los que estamos viendo en Morillo de Sampietro. La imagen activa bajo la del arqueta completa los pone de manifiesto de modo definitivo al colocar el cursor sobre la misma. Aquí también poseen decoración interior a base de fieras, aves o seres monstruosos de la escatología musulmana como en Morillo; pero insisto, la coincidencia es en el planteamiento no en la decoración concreta que es a la que se ha prestado atención hasta ahora (el supuesto elefante que son dos seres monstruosos, las aves afrontadas, etc.)

También quiero comentar la decoración a base de figuras geométricas octogonales, que es a la que de habitual se hace referencia para señalar la influencia mudéjar de esta decoración absidal. Sin duda es cierto. Tan cierto como evidente el hecho de que la raíz de esta sucesión de figuras entrelazadas se puede rastrear a lo largo de las muchas obras mudéjares de nuestra región durante algunos siglos. El esquema que aporto más abajo de la decoración de la torre de Tauste es irrefutable.

Llegados a este punto me quiero referir a un sillar situado al exterior del templo en la articulación de la zona meridional del presbiterio con la lesena absidal. Lo he resaltado con un recuadro amarillo en la imagen de cabecera del conjunto del templo para situarlo y para hacer notar la altura a la que se allá -por encima del dintel de la puerta de la antigua sacristía- lo que lo aleja de un posible origen vandálico.

Podemos verlo bajo estas líneas. Trazos rectos realizados a puntero sobre la superficie del sillar que cruzándose de modo ordenado componen una especie de filigrana geométrica aparentemente sin sentido.

En la imagen inferior he repasado con trazos amarillos estas líneas de filigrana que componen una figura delicadamente planteada, La descomposición geométrica de la misma revela su formación a base de dos cuadrados superpuestos y girados 45 grados. Eliminando algunas de las líneas aparece la figura geométrica de ocho puntas base de la cenefa situada a mayor altura (colocar cursor sobre la imagen inferior, activa).

La prolongación de los lados del cuadrado horizontal da lugar al trazar líneas que las unen a la figura del sillar que a mi modo de ver debió de ser una especie de modelo para la ejecución de la cenefa decorativa. Un sillar de prueba a modo de "piedra de mesura" en lo artístico. La adición de una cruz al conjunto orienta el símbolo hacia la esfera de lo cristiano, despejando cualquier posible y peligrosa duda al respecto.

En el esquema bajo estas líneas he realizado un apunte de cómo se genera este modelo para la consecución de la cenefa mudéjar empleada en el templo.

A mitad del cascarón absidal hay una serie de personajes coronados interpretados como "reyes" en lo consultado, Cuando se hacen tomas fotográficas de detalle se advierte con claridad a pesar de su deterioro que efectivamente estos personajes están coronados, aparecen sentados en escaños cuadrados en ocasiones con las piernas cruzadas y sobre todo, tocan instrumentos musicales. El mejor conservado, el primero por nuestra izquierda (imagen bajo estas líneas) toca un instrumento de cuerda frotada que apoya bajo su mentón. El arco con que frota las cuerdas es evidente. Del que se sitúa a su lado destaco en la imagen activa la cabeza coronada y las cuerdas del instrumento situado en posición horizontal. Posiblemente sea un organistrum por lo que me parece adivinar manivela para tocarlo además de por su posición. Los detalles mencionados llevan a la conclusión de que este registro contiene (contuvo) a los ancianos músicos del texto apocalíptico, lo cual es lógico dado el tema mostrado.

Del registro situado bajo la cenefa de motivos geométricos octogonales destaco -en la imagen inferior activa- la porción más próxima al vano absidal. A pesar del deterioro se advierte en la escena la existencia de un personaje atado a una columna que está siendo ¿flagelado? por sendos sayones mientras que a la derecha nuestra hay dos figuras presidiendo el tormento, una de ellas coronada y con la mano izquierda levantada indicando con su índice que esta acción se lleve a efecto. Sin duda es una escena hagiográfica del martirio de un santo, al igual que las vemos en bastantes lugares de la Hoya de Huesca dentro de las abundantes muestras de la pintura francogótica.

Sin poderlo afirmar, creo posible que se tratase de la hagiografía de San Lorenzo, a quien está dedicado el templo. En un capitel de la Lonja Chica de Jaca (el de San Sixto), lo vemos recibiendo el castigo de ser flagelado.

La decoración del vano absidal al igual que un fragmento de cenefa en el lado sur del ábside (bajo estas líneas) muestra una composición reticulada con adornos romboidales de lados curvos a modo de inusual mosaico geométrico.

La pintura que se ha conservado en el presbiterio norte nos muestra parte de tres escenas. Una horizontal superior enmarcada por zig-zag y entrecruzamientos de bandas rojas y grises sobre fondo negro que nos muestra sobre un fondo rojo media docena de arquillos apuntados sobre columnillas. Solo identifico parcialmente la porción situada a nuestra derecha en la que señalo en la imagen activa inferior un detalle en el que aparece un personaje sentado en escaño ante el que se hallan un soldado (porta espada) conduciendo a otro personaje en el que se advierte lo que parece dalmática. Sin duda otra hagiografía de santo, quizá con el mismo tema laurentino visto en el cilindro absidal.

Bajo este registro hay otro alargado a la izquierda del que solo se advierte la cabeza nimbada de un personaje y a su derecha una escena de bautismo realizada con gran sencillez de trazos. Quien bautiza porta nimbo, no así el bautizando

A la vista de lo descrito y de las imágenes mostradas creo que estamos ante una muestra de decoración pictórica mudéjar con claros antecedentes islámicos en la cual aparecen registros realizados con elementos del llamado gótico lineal (Hagiografías de santos, ancianos músicos, etc.) lo cual apunta a su antigüedad, quizá datable en la primera mitad del XIII, compatible con la edificación del templo el en primer tercio de ese siglo.

Hay en lo visto dos estilos diferentes de pintura figurada. Una mejor realizada (ancianos músicos, figuras de los medallones); y otra mucho más simple y "popular" (escena del bautismo en presbiterio o el propio Pantocrator). Se ha apuntado a dos momentos pictóricos; pero dado el pequeño tamaño del templo, considero más factible que la pintura se realizase en una misma operación y que las diferencias sean debidas a la existencia de al menos dos pintores de muy diversa categoría artística.