1-INTRODUCCIÓN

Hay un capitel en el interior de la catedral de Jaca que es una verdadera delicia a la vez que un interrogante, no tanto por su mensaje que se muestra con claridad cuando se examinan todas sus caras como por rastrear el modelo en que se basó el artista para, sincretizándolo, plasmar su mensaje catequizante en la piedra.

El capitel se halla en el lado posterior del pilar cruciforme situado a nuestra derecha nada más entrar al templo por la Lonja Chica. La delicada escultura que muestra en su cara frontal acaso fue el motivo por el que mi fotografía consiguió ser portada de la revista francesa “Histoire Antique & Medieval” en su número monográfico dedicado a Compostela el 22 de marzo de 2010.

Voy a reflexionar sobre el mismo describiendo primero sus detalles a través de una sistematizada lectura de su escultura. Después intentaré una aproximación a las probables fuentes en que se basó el artista, para al final pasar a describir la esencia de su mensaje moralizante.

2-LECTURA DE LOS MOTIVOS ESCULTÓRICOS DEL CAPITEL.

En el plano formal, estamos ante un capitel que remata en altura la semicolumna occidental adosada al pilar cruciforme central que separa las naves central y meridional. Es un pilar de triple esquina en su arranque, detalle que ha dado lugar a hipótesis acerca del probable origen lombardo de la seo jaquesa, pero ese ya es otro tema. En sus ángulos superiores convergen dos parejas de volutas que se enroscan en espiral al modo corintio. Están formadas por tres cintas –algo mayor la central- que se van haciendo progresivamente más estrechas hasta llegar al vórtice. Recorriendo la superficie convexa de estas volutas discurre una cuarta cinta más estrecha que emerge en el mismo ángulo rodeando los vórtices y desplegándose entre ellos y el arranque de la voluta para formando un ramillete triple de apariencia vegetal, llenar ese espacio. Bajo la confluencia de las volutas y las estructuras de apariencia vegetal indicadas surgen con fuerza dos “pitones jaqueses”, estructuras con apariencia de cuernos estriados que se incurvan levemente hacia abajo. En la zona central alta de la cara frontal sobresale de la cesta un elemento sustentante cuya porción anterior es una superficie de tres cuartos de círculo en la que se labraron dos bandas concéntricas y un botón central. De igual modo, en los extremos de las caras laterales adyacentes al pilar, encontramos sus equivalentes menos decorados, contribuyendo a aumentar la superficie de apoyo al ábaco.
La cesta del capitel acaba al modo clásico convergiendo con el collarino bajo el cual se sitúa sobresaliente el correspondiente astrágalo. Cesta del capitel y collarino se continúan de modo insensible hacia el astrágalo y tan solo una delgada línea de separación nos permite individualizarlos. El ábaco luce bolas jaquesas en sus ángulo, una de las cuales, la de nuestra derecha, ha desaparecido. Entre ellas corre decoración a modo de palmetas carentes de las típicas hojillas interiores dejando un espacio central cóncavo de notable profundidad. Cuatro vemos en su cara frontal y dos en cada una de las laterales.

La escena mostrada en la cesta del capitel está centrada por dos personajes principales ocupando el centro de su cara frontal. El de nuestra derecha es un varón joven con abundante pelo peinado con cortos bucles que deja libre su oreja. Tiene el rostro vuelto hacia el centro del capitel y está mirando al personaje situado a nuestra derecha. Está desnudo salvo una pequeña clámide ceñida al hombro derecho por fíbula anular. Esta leve vestidura oculta parte de su pecho, abdomen y pelvis. Tiene el brazo derecho extendido en ángulo de noventa grados con la palma de la mano en posición frontal señalando con su índice hacia nuestra izquierda. El brazo izquierdo aparece en jarras apoyando la palma de la mano sobre su cadera izquierda. La clámide oculta su muñeca izquierda y se despliega de modo elegante hacia la línea media del capitel. Las piernas, bien resueltas y de elegantes proporciones, quedan ocultas en su extremo inferior por una serie de ondas que simulan agua.
El personaje situado junto al anterior, a nuestra izquierda, muestra un perfil corporal más estilizado, claramente femenino. En conjunto su cuerpo traza un pequeño escorzo con concavidad hacia el centro del capitel. Su rostro está inclinado y vuelto hacia la cara del anterior con quien parece estar conversando. Posee pelo largo que oculta su oreja y cae a modo de melena en el espacio entre las cabezas de ambos personajes. El torso aparece desnudo y se insinúan unos pechos pequeños pero sin duda femeninos. El brazo derecho cae en vertical hasta el codo y luego desaparece detrás del brazo en jarras del varón en actitud de tomarlo por su hombro. El brazo izquierdo aparece a media extensión apoyándose sobre el pitón jaqués de nuestra derecha con la palma vuelta hacia el frente y señalando con el índice hacia ese lado. A nivel de su ombligo y cubriéndole el abdomen y probablemente sus piernas vemos un velo que prolongado hacia el centro del capitel donde cae formando tres o cuatro pliegues al modo en que se representan las caídas de los elementos textiles. Por debajo de este tul, el abdomen, la pelvis y sus extremidades aparecen ocultas insinuándose su figura gracias a las ondas que la ciñen. Tan solo la garganta de su tobillo izquierdo aparece visible

A los lados de las dos figuras centrales de la escena encontramos a dos personajes secundarios ocupando los ángulos del capitel y parte de las caras laterales. Se trata de sendos seres alados mostrados en situación de hacer sonar sus instrumentos musicales de viento. Las alas desplegadas tras ellos están realizadas con trazos rectilíneos, anguladas en su porción central y con perfil triangular en su extremo distal. El instrumento musical que suenan es el aulós, especie de flauta de doble caña con sus boquillas reunidas y extremos divergentes que en la escena se orientan hacia lo alto.
El ser alado situado a nuestra izquierda muestra su cuerpo desnudo. Está agachado con sus nalgas a nivel de las ondas que semejan agua y el muslo derecho muy flexionado ocultando buena parte de su anatomía. Con los dedos del pie derecho parece agarrar los elementos ondulantes de la base del capitel. Tan solo vemos su brazo y mano derechos en gesto de asir el aulós por el tubo más inferior. Por detrás del aulós y de su brazo aparece insinuado el perfil posterior de la clámide del varón de la escena central. Este músico posee cabello rizado que deja ver una oreja decididamente puntiaguda. El ser que aparece tras él, apoya la mano derecha sobre su cabeza en un gesto decido y sin duda significativo.
El ser alado de nuestra derecha aparece también agachado y sonando el aulós al cual sujeta por el tubo inferior con su mano izquierda. Su brazo visto aparece cubierto por elementos paralelos longitudinales mientras que el cuerpo queda totalmente oculto y tan solo sugerido su volumen por el relieve de los elementos ondulantes que simulan agua y de los cuales parece surgir. Lo que a primera vista aparenta ser cabellera son los dedos acabados en uñas del ser demoníaco que se sitúa tras él y que como en el caso precedente coloca su mano sobre la cabeza del músico. La oreja es puntiaguda. Las alas aparecen extendidas tras él, parcialmente oculta la derecha por la figura central femenina.

Ocupando la cara lateral del capitel de nuestra derecha, tras las volutas, el pitón jaqués y el músico de este lado hay un ser del que vemos su gran cabeza y el brazo izquierdo parcialmente oculto por una serie de ondas. La cabeza es diabólica, de aspecto leonino. En ella vemos el cuerno del lado izquierdo y bajo el mismo una oreja apuntada y caída. Sobre la frente hay labradas varias guedejas con decoración de fino sogueado. Los ojos son grandes con las pupilas bien marcadas señalando una fea mirada bizca. Una nariz grande y plana y amplia boca con desproporcionados dientes completan su desagradable fisonomía. Es relevante el detalle de que con su mano izquierda está agarrando los elementos ondulantes que dan continuidad a la porción inferior de la escena, en actitud semejante a la que veremos a su homólogo del otro lado del capitel.

En la cara de nuestra izquierda del capitel encontramos a otro ser demoníaco en posición erguida. Su porción inferior aparece tan solo sugerida. Posee alas desplegadas similares a las de los músicos. La izquierda se superpone con el pitón jaqués de ese lado y la derecha asoma por detrás de su cabeza. Posee dos grandes cuernos y orejas puntiagudas. Los ojos son grandes y oblicuos, la nariz corta y ancha. Tiene un fino y largo bigote que se despliega por sus mejillas hacia las orejas. La boca es rasgada con labios poco señalados y aparece entreabierta acaso mostrando unos incisivos centrales no bien definidos. Con la mano derecha toca la cabeza del músico situado en cuclillas a su lado mientras que con la mano izquierda agarra el extremo del elemento ondulante que vemos desplegarse por la zona inferior del capitel.

3- PROBABLES FUENTES DE INSPIRACIÓN DEL CAPITEL

Es característica esencial del arte románico el hecho de volver los ojos hacia la cultura clásico, en especial hacia el mundo romano. En él tienen sus fuentes algunos de los elementos edificativos formales así como numerosos modelos decorativos empleados en este arte. La genialidad de Serafín Moralejo nos brindó el mejor ejemplo de esta asunción de modelos clásicos señalando la identidad de las formas del sarcófago de Husillos con las del capitel de Caín y Abel de San Martín de Frómista, ambos procedentes de la provincia de Palencia. La gestualidad vista en los modelos romanos así como la indumentaria de los personajes y otros elementos formales nos remiten sin duda desde el románico a ese mundo clásico.

En ocasiones los temas desarrollados en los sarcófagos de la antigüedad son reinterpretados adecuándolos a las necesidades catequéticas de los textos bíblicos. A la identificación formal entre el sarcófago de Husillos y el capitel de Frómista, se vino a añadir la traslación emocional de la escena narrada, genialmente intuída por Francisco Prado Vilar quien percibió más allá de las formas, la transferencia del drama familiar mostrado en el sarcófago de Husillos a través de la Orestíada y sus trágicos resultados. Estos dramas son reinterpretados por el escultor medieval adaptándolos a temas bíblicos como el de Caín y Abel o el sacrificio de Isaac. Es Prado-Vilar quien reconoce la idea y acuña la definición de "Maestro de Orestes-Caín" para enfatizarla.
El profesor Prado Vilar señala con acierto a Aby Warburg y a su concepto de “pathosformel”, gracias al cual las emociones y las formas llegan a ser atemporales, siendo utilizadas una y otra vez por diferentes culturas para narrar sus historias. Los símbolos van a perdurar a través de la memoria colectiva y los volveremos a encontrar ilustrando diferentes narraciones. Warburg lleva la idea clásica al renacimiento italiano; pero Prado-Vilar va mucho más allá y la reformula para explicar el complejo fenómeno del origen de la escultura hispano-languedociana.

El “maestro de Orestes-Caín” que labra el capitel de Frómista a partir de lo que vio en el sarcófago de Husillos marchó a trabajar a la catedral de Jaca donde esa reasuncion de formas clásicas para mostrar dramas familiares caló hondo en el escultor que conocemos como “maestro de Jaca” el cual asumiendo esa idea señalada como “pathosformel” narrará las historias de su obra utilizando formas, instrumentos, gestos y emociones tomados de la cultura clásica.

En el caso del capitel sobre el cual estoy reflexionando, algunos detalles de su labra nos pueden dar una aproximación al modelo utilizado. En primer lugar, la prenda y el adorno que viste el personaje masculino de la cara frontal es sin duda una clámide. Se trata de un tipo de vestidura ligera con que se cubrían los efebos y los soldados griegos de caballería. La ceñían con una fíbula sobre su hombro derecho. Se documenta entre los siglos V y III antes de Cristo. Posteriormente fue adoptada por los romanos. Otro elemento que nos aporta información es el instrumento musical de viento que suenan los seres alados de las esquinas del capitel. Se trata de un aulós. Es una flauta doble cuyo origen se remonta también a la antigua Grecia en la que es señalado como acompañante de los éxtasis dionisíacos.

Por lo expuesto parece razonable apuntar hacia una idea procedente de la cultura griega clásica para rastrear el probable origen formal del modelo en que el artista se inspiró para la labra de este capitel. En el caso del sarcófago de Husillos se ha reconocido en él la obra del dramaturgo griego Esquilo (525 – 456 a.C.). El hecho de que el precedente del maestro de Orestes-Caín sea tan evidente en la obra del maestro de Jaca da pie para pensar ante todo en la cultura griega como origen de estos motivos sincretizados.
Reuniendo algunos de los elementos principales del capitel como son el agua, la música y una bella mujer, la primera idea que viene a la mente es el episodio del canto de las sirenas de la Odisea obra de Homero compuesta hacia el VIII a.C. El héroe griego Ulises regresa a casa, a Ítaca, tras la guerra de Troya. Su retorno dura diez años y en el trayecto le acaecen numerosas vicisitudes que ponen en peligro su retorno. Ulises logra vencer la tentación que suponía el canto de las sirenas y continuar el retorno a Ítaca. Las sirenas son representadas de diferentes formas, en ocasiones como mujeres-pájaro con solo su cabeza humana; con cuerpo de mujer y garras de ave, o directamente como bellas mujeres. También podemos encontrarlas en su aspecto más conocido; con cuerpo de mujer y cola de pez.
Otra posibilidad es que la figura femenina emergente y semivelada por las aguas fuese una ninfa acuática, una náyade de las que se dice danzaban en los arroyos al son de la música pudiendo seducir y perjudicar al humano que se encontrase con ellas. Son deidades menores procedentes también de la mitología griega en la que aparecen como ayudantes de otros dioses como Apolo, Dioniso, Pan o Hermes. La tercera posibilidad, con la que me quedo y cuya explicación la desarrollo en la pagina siguiente, es que el modelo del que se obtuvo la idea para sincretizar este capitel tuvo como protagonistas principales a Ares y a Afrodita rodeados de erotes y monstruos marinos.

4-MENSAJE MORALIZANTE DEL CAPITEL

Las dudas mostradas hasta llegar a este punto sobre el posible modelo empleado para la labra del capitel desaparecen por completo a la hora de su lectura anagógica interpretando en clave cristiana su sincretizado mensaje clásico formal. La idea que nos transmite con fuerza es el de la tentación, la incitación al mal por medio de la mujer.
En otros templos contemporáneos de Jaca, el mensaje de la tentación se escenifica por medio del pecado original: Eva ofreciendo la manzana a Adán con la serpiente como incitadora al mal. Así lo encontramos en San Martín de Frómista o en San Pedro de Loarre. En San Pedro de Jaca no existe este mensaje bajo la mencionada fórmula bíblica, acaso porque el “maestro de Jaca” se remonta a modelos clásicos para mostrarlo. La puesta en escena de Jaca la realizan dos demonios principales, uno a cada lado del capitel, a los que vemos agitar las aguas con sus manos (antítesis del bautismo) de las cuales surgen diablillos músicos dirigidos por ellos como puede comprenderse porque tocan sus cabezas, y también una bella mujer semidesnuda que con sus encantos y la música trata de seducir al hombre. Mujer y hombre; tentadora y tentado señalan con sus manos direcciones opuestas. Ella hacia el pecado. Él, resistiendo, en dirección opuesta.

Tras reconocer el mensaje del capitel, reconsiderando lo dicho acerca de su fuente de inspiración he de dejar planteada la duda, puesto que si el artista se inspiró en un sarcófago, es más probable que la escena vista fuese del tipo de la Odisea, por sus connotaciones de regreso al hogar tras la batalla (esperanza de tránsito hacia otra vida mejor tras la muerte), mientras que los elementos formales del capiteles convienen más a la narración de la ninfa que seduce al joven danzando al son de pequeños diablillos. Habremos de seguir expectantes esperando por si surge el “deja vu”, como felizmente le sucediese al genial Serafín Moralejo. Al menos nosotros ahora sabemos lo que esperamos ver.

Post scriptum

Mis imágenes se amontonan y comienzan ya a formar un amplio corpus, una especie de “Mnemosyne” virtual que de vez en cuando repaso esperando comprender ahora lo que en su momento no logré. He de agradecer al profesor Francisco Prado-Vilar el hecho de haber abierto mis ojos y mi mente hacia el territorio caminado por su maestro Serafín Moralejo que el continúa con acierto, elegancia y estilo. Obras suyas como “Saevum Facinus”, “Lacrimae Rerum”, “Flabellum” o “Silentium” me han enseñado tanto como dudas me han suscitado deseando saber más. Espero con impaciencia una próxima lección suya en Jaca sobre otro ser mitológico que anda por la catedral: Un sátiro enredado en la cesta de un censurado capitel cuya restauración nos propiciará su visita para aprender un poco más sobre esta catedral y sobre cómo aprender a pensar, a mirar y a entender.