La catedral de San Pedro de Jaca es uno de los lugares clave dentro del panorama del románico internacional. Su escultura, arquitectura e historia han propiciado infinidad de estudios y comunicaciones académicas y a pesar de ello, sigue guardando celosamente enigmas y misterios que acaso puedan llegar a ser clave en el ordenamiento de la cronología de este arte. Soy de los convencidos de que entre Iguacel -con su epigrafía datada en 1072- y Jaca, contribuirán a poner orden en este asunto. Mientras tanto, acaso hasta que llegue una prospección arqueológica en el templo o aparezcan documentos traspapelados que nos ayuden, tan solo las piedras nos continúan mostrando algunas piezas del puzle que quizá acaben por encajar. La recopilación de las marcas de cantero, el hallazgo de un zodiaco en el rehecho ábside mayor, o una firma que señala a "Bernard" son algunas de esas piezas que mi teleobjetivo ha puesto sobre la mesa.

Hoy, 19 de septiembre de 2014 he vuelto para tomar imágenes de un capitel de Jaca. He llegado hasta él intentando hallar el modelo en que el Maestro de Jaca se inspiró para labrar el "capitel de la tentación" en el cual dos demonios agitan las aguas de las que surgen pequeños diablos creando música con sus flautas mientras una bella ninfa, también emergiendo del agua, tienta con sus encantos a un efebo. Recordando la chispa de genio del Profesor Serafín Moralejo volví anteayer al Museo Arqueológico Nacional para meditar delante del sarcófago de Husillos y repetir un millón de fotos de sus detalles. Repasé los sarcófagos del museo. También las vasijas de la antigua Grecia en busca de una imagen que pudiera ser el arranque de esta idea que consiguió atravesar épocas y desde el mundo clásico llegó a los escultores románicos de Jaca. No la encontré; pero en cambio pude ver algún sarcófago semejante al que alberga en Huesca los restos del Rey Don Ramiro II. Genios alados portando el retrato del difunto en un clípeo. Ese detalle me indujo a volver de nuevo la vista a Jaca donde en lugar destacado, en el arranque occidental del arco toral norte hay un capitel orientado hacia la cabecera del templo que posee una imagen de clipeata (señalado con círculo amarillo en la imagen 1). Es sin duda un lugar destacado de la catedral y posiblemente nos esté lanzando un mensaje que todavía no ha sido recibido. Es la eterna cuestión. El escultor medieval recibe una idea del teólogo director del programa, la codifica de acuerdo con las ideas plásticas del momento y muchos años después la recibimos pero sin poseer las herramientas para decodificarla, para comprender su mensaje.

Las imágenes clipeatas fueron frecuentes como decoración de los sarcófagos romanos de las clases pudientes, una vez que abandonaron los rituales de incineración y retomaron la costumbre de la inhumación. El busto del fallecido aparece portado por figuras aladas dentro de un círculo o clípeo, término que deriva de la forma circular de los escudos del mundo clásico. Otra forma de aparecer figuras de busto en elementos circulares fue la moneda, una de cuyas funciones fue la de propaganda del emperador reinante en cada momento. Esa era la forma en que el pueblo llegaba a tener conocimiento del rostro de su emperador.

Con la aparición del cristianismo asistimos a la asimilación interesada de las ideas y deidades paganas en beneficio de la nueva religión. El término para definir esta reconversión ideológica es el de "sincretismo". La figuración de Dios va a ser mostrada como un personaje dentro de un círculo o de una figura oval (la mandorla) tomada de las "imago clipeata" clásicas de sarcófagos, monedas o medallones. La sola representación del círculo también va a simbolizar a la divinidad.

Con estas elementales ideas que señalo, vuelvo a apuntar mi teleobjetivo al clípeo de Jaca y veo un busto vestido con clámide al modo clásico. El círculo en que se muestra aparece sujeto por cuatro manos que lo agarran por ambos laterales de su mitad inferior. La cesta del capitel que contiene esta imagen deriva del modelo corintio. Volutas que convergen en los ángulos superiores y un nivel inferior vegetal, sugerido por hojas lisas acabadas en punta que sirven de fondo a las figuras allí mostradas.

Los personajes de la cesta del capitel ocupan sus ángulos y buena parte de las caras laterales y frontal. Sus cabezas, al amparo de la hoja que las cobija, se juntan frente con frente en ambos ángulos, La escena aparece repetida de acuerdo a la ley de simetría tan extendida en la estética romana. Hay algunos pequeños matices diferentes; pero el mensaje transmitido es el mismo en los dos casos: Uno de los personajes sujeta con su mano el clípeo mientras que establece relación con el segundo personaje al que señala con uno o dos dedos. Este segundo personaje porta en ambos casos un objeto cuadrado, acaso un pergamino o un libro que parece haber recibido del anterior mientras alza su mano libre con la palma levantada y abierta en señal de aceptación.

La indumentaria de ambos personajes en las dos escenas angulares es similar. Visten al modo clásico con una toga que deja ver parte de sus torsos y de sus piernas. Los pies van descalzos. El obligado escorzo de los personajes al amoldarse al marco (otra de las leyes de la escultura románica) hace que posean una sensación de movilidad, no bien resuelta por el escultor que hace aparecer los pies de las extremidades cubiertas en situación poco real.

Hay un detalle en este capitel que de entrada me desconcertaba y es el hecho de que cuando contemplo las escenas desde los laterales, sumo las manos que veo y me salen cinco en cada lado. El personaje situado en el plano posterior tiene sus manos bien reconocibles en las dos escenas en que aparece: Una alzada mostrando la palma y con la otra sujeta el documento que ha recibido. Otro tanto ocurre con el segundo de los personajes. El brazo y antebrazo más próximos al personaje que porta el documento, cruza su tórax y abdomen por debajo de la toga y sujeta el clípeo mientras que con la mano opuesta señala en un caso o bendice en el otro al personaje que recibe el documento (Imágenes 7 y 8).

Entonces, ¿De quién es la quinta mano que vemos sujetando el clípeo/mandorla en cada lado?. No queda más opción que asumir que son las manos del propio personaje mostrado en el interior del círculo que lo toma con sus manos y lo posiciona delante de su busto. Una conclusión inmediata de este hecho evidente es que no es la forma de mostrar a un difunto al que se venera o a su espíritu conducido al cielo por seres psicopompos, por lo cual hay que interpretar que no se trata de un difunto sino que se está mostrando a un personaje vivo, de rango elevado y que es el centro de una historia que nos es narrada desde este preeminente capitel.

Hay en el mundo románico una figura plástica transmitida de modo semejante al mostrado. Me refiero a la "traditio legis" en la que aparece Cristo efectuando la transmisión del mensaje evangélico a San Pedro y a San Pablo mediante la entrega de un documento. En el capitel de Moisés y Aarón de la portada occidental del templo, descrito por David Simón, se alude a esta simbología al referirse a la cara interior del mencionado capitel.

En este caso, el personaje del clípeo no es Cristo ni muestra signos de divinidad. Ya hemos dicho que es un personaje vivo y activo. Los otros dos contribuyen a su exaltación y reciben el mensaje o encargo que deben de continuar, siguiendo el paralelismo iconográfico de la "traditio legis". Me detendré aquí antes de efectuar hipótesis para señalar otros aspectos formales de este capitel, sin duda interesantes. Me refiero a que su labra no muestra el delicado acabado del Maestro de Jaca y que además fue colocado en su lugar con premura y sin haber sido concluido.

Desde la embocadura del altar central, la cara frontal del capitel presenta un aparente mejor acabado, en especial dado que su situación elevada no permite un examen cuidadoso (Imagen 4). Quizá por ese motivo el hecho de que el clipeo sea sujetado por cuatro manos haya pasado y pase desapercibido a menos que se emplee el teleobjetivo y la paciencia (Imagen 3). De todas formas el examen cuidadoso del personaje en el clípeo señala que no recibió un acabado fino. Sus ojos están solo trabajados en volumen, así como el cabello y labios que no recibieron el tratamiento final que vemos en otros capiteles del interior del templo o de sus portadas.

Las caras laterales muestran un proceso de elaboración que no se concluyó. En el lateral sur, por ejemplo, vemos que la voluta recibió su forma pero no se labraron estrías sino que aparece sin desbastar, con muescas del cincel paralelas a su eje mayor (Imágenes 5, 7 y 10). Lo mismo sucede en la superficie de la cesta tras ella y en los personajes de ese lado cuyos rasgos faciales y cabello están tan solo trabajados en volumen, pendientes de definir y afinar. En la cara opuesta el hecho es más evidente viéndose que la voluta y el fondo de la misma así como el soporte posterior para el cimacio muestran las señales de haber sido desbastada la pieza de modo tosco sin que se hubieran siquiera igualado sus superficies para recibir el acabado fino (Imágenes 6, 8 y 9). Otro tanto ocurre con las cabezas de los personajes y con la mano izquierda del personaje posterior que tan solo aparece definida en su volumen (Imagen 9).

Todo esto ocurre en un capitel destacado del templo que a buen seguro nos envía un mensaje acerca de la dinastía de los Aragón, como más adelante comentaré. Es este uno de los cuatro capiteles que dan sustento a los arcos torales sobre los que a través de trompas se elevará la magnífica bóveda de media esfera del crucero, elemento clave de la catedral. Cuatro capiteles de los cuales tan solo uno aparece acabado y "elegante". Los dos que vemos sobre pilastras dobles adosadas a la unión entre la embocadura del ábside central y los laterales fueron "confeccionados" a partir de cuatro capiteles dobles, seccionando dos de ellos y reaprovechando su mitad superior colocada sobre un capitel entero para alcanzar el módulo necesario (Imagen 11). Son lo que denomino"capiteles con suplemento"

Llegados a este punto, tenemos que de los cuatro capiteles sobre los que se alzó la cúpula del crucero, dos son un puzle compuestos con "restos de serie". Un tercero se colocó en su lugar sin haber sido acabado (el que da pie a este artículo) y tan solo uno de ellos, el magnífico capitel vegetal de la imagen 13 estaba perfectamente acabado con todo lujo de detalles y filigranas en volutas y equino cuando fue elevado hasta su lugar correspondiente. Es reseñable que el planteamiento global de este capitel acabado y el de la figura clipeata que considero, es el mismo en ambos casos tanto en su módulo como en los dos niveles de su cesta a base de volutas y hojas vegetales que en el segundo cobijan a las figuras humanas. Los apeos para el ábaco y su decoración también siguen la misma pauta (Comparar imágenes 4 y 13).

Y surge como siempre la pregunta: ¿Por qué?. ¿Que ocurrió para que en este lugar crítico de la arquitectura del templo se reúnan tal cantidad de imperfecciones y soluciones de necesidad?. Creo que lo visto traduce ante todo un cambio en la arquitectura de la catedral que en origen fue planteada de un modo concreto por un primer maestro y que tras la decisión de Sancho Ramírez de infeudar el reino y hacerse vasallo del Papa con la consecuencia de permitir y asumir la nueva forma de llevar a cabo tanto la liturgia como la arquitectura cluniacenses, supuso el cambio en la forma de edificar la catedral. Este hito histórico, trascendente, origina una nueva época en la que el Arte Románico y la Reforma Gregoriana serán el denominador común para un rey que ya tiene puestas las miras en el sur: Huesca y el valle medio del Ebro.

Los puestos de responsabilidad en el ámbito monástico van a ser asumidos por monjes benedictinos llegados de Francia. La milicia papal ensayará la Cruzada en tierras de Aragón. También los escultores vendrán de lugares ultrapirenáicos donde el nuevo estilo ya está en auge. Toulouse, Moissac o Conques van a ser centros de referencia. Jaca se constituye en vanguardia y foco de atracción de primer orden. Junto a los mencionados escultores, llegarán otros desde Castilla aportando unas ideas que el "Maestro de Jaca" asumirá y plasmará en magníficas obras escultóricas. Prado-Vilar, discípulo y continuador de la obra de Moralejo denomina a este escultor llegado de Castilla "el Maestro de Orestes-Caín" por su entronque con la plástica del sarcófago de Husillos traducida a piedra en Frómista.

Un cambio total en la liturgia, arquitectura, milicia, sociedad y modo de entender el reino que sin duda tuvo consecuencias formales en las obras iniciadas previamente. La catedral iniciada por Ramiro I al modo en que los constructores lombardos alzaron templos en el entorno próximo, verá cambiar su fisonomía con la llegada de un nuevo maestro que trae sus módulos edificativos y su arte, al que hoy llamamos "Románico". Este hecho justifica la reutilización de capiteles de diferente módulo suplementados con parte de otros para alcanzar el módulo del nuevo maestro, cuyo paradigma es el capitel de la imagen 13, el único acabado de los que sustentan los arcos torales. La catedral en ese momento era un hervidero de canteros y escultores trabajando al tiempo, con premura para acabar el transepto y alzar la cúpula, que en palabras de Gómez Moreno es la de mayor antigüedad en el románico hispano, apuntando hacia el área bizantina para buscar su inspiración.

El origen de la premura edificativa que propició el uso de piezas sin acabar acaso sea multifactorial. Por una parte los continuos enfrentamientos entre el rey con su hermano el obispo García que se resistía a perder sus privilegios eclesiásticos en favor de monjes franceses, llegando a intentar pactar con Alfonso VI de Castilla a espaldas de su hermano Sancho Ramírez. Por otra parte la precipitada sucesión de acontecimientos en la reconquista del territorio de Aragón, que situó en retaguardia a Jaca así como al todavía inconcluso castillo de Loarre cuando en 1096 se tomó Huesca. En la emergente seo jaquesa hubo que solventar la obra con premura y cerrar las naves con cubiertas de madera, dejando la obra parada durante un tiempo hasta que en una segunda fase edificativa (1104-1130) ya en tiempos del rey Alfonso I se concluya su fábrica en un momento en que trabajará aquí el llamado "maestro de Doña Sancha".

Vamos a considerar de nuevo al capitel motivo de este artículo para intentar comprender su mensaje. Para ello hay que situarse en un momento muy concreto de la historia de la catedral y de Aragón. Es el momento del del cambio de rito, de estilo edificativo, de maestro de obras y de la imperiosa necesidad de dejar sin concluir lo empezado para continuar en Loarre y comenzar Montearagón de cara a la toma de Huesca.

El antecedente del magnífico trabajo de David Simón situando el paralelismo de los personajes del capitel de la portada occidental de Jaca (Moisés/Aarón vs. Sancho Ramírez/obispo García) con la alusión a la "traditio legis" de la cara lateral del mismo (Imagen 14) me da pie a continuar en esa línea para intentar comprender el capitel en cuestión. Vemos que la postura del personaje con la pierna semidescubierta y con tan solo asomando el pie de la otra se reproduce en la escena duplicada del capitel toral (Imágenes 5 y 6). Esta idea debió de calar hondo dado que en el castillo de Loarre yo he señalado como fundacional a un capitel que reproduce casi de modo literal en su cara frontal el binomio Moisés/Aarón vs. Sancho Ramírez/Obispo Pedro, portando el primero la vara con la que hizo los milagros durante la conducción de su pueblo hacia la tierra prometida (Ver artículo).

Creo que en el capitel inacabado situado en lugar preeminente del transepto subyace al igual que en el mencionado por D. Simon el concepto morfológico e ideológico de la "traditio legis". La asunción de la nueva ley por los personajes destacados del grupo. En el caso original de "traditio legis", Cristo entrega la nueva ley -el mensaje evangélico- a los santos Pedro y Pablo que continuarán su obra. En este caso será Sancho Ramírez quien marcando la pauta a seguir de infeudación del reino a Roma, la asunción del rito oficial y la forma edificativa cluniacense, entrega "la nueva ley" a sus sucesores comprometiéndoles y reafirmando de este modo su voluntad ante Roma, ya manifestada de modo evidente por el uso del crismón trinitario como estandarte y lábaro del nuevo reino.

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El personaje situado al interior del clípeo, desde este punto de vista y con las consideraciones mencionadas, bien puede ser el monarca Sancho Ramírez al cual el nuevo maestro de obras de la catedral quiere colocar de modo destacado delante de la cabecera del templo, ante Dios, enmarcado en un clípeo pero no como personaje muerto cuya alma es elevada, sino como quien toma con decisión con sus propias manos el clípeo que lo señala como decisivo en la asunción de la "nueva ley" que él ha propiciado y que transmite a sus sucesores para que sea continuada y respetada.

Los otros dos personajes de este capitel los encontramos en esta situación: Uno ayudando al rey a portar el clípeo y en diálogo con el segundo que recibe el documento/encargo de continuar el compromiso con Roma. De este modo, conocida la historia, serían la representación de los sucesores de Sancho Ramírez: Sus hijos Pedro y Alfonso, futuros reyes de la casa real aragonesa.

Es posible que con lo dicho se resuelva de modo conveniente el enigma de las diez manos de este capitel inacabado colocado de modo precipitado por un nuevo maestro en lugar preeminente de la catedral en un momento clave de la historia de Aragón.

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Huesca; 20 de septiembre de 2014.

Antonio García Omedes

de la Real Academia de NN. y BB. Artes de San Luis de Zaragoza