SERES ALADOS EN EL ROMÁNICO ARAGONÉS

Desde que el hombre toma conciencia de serlo aparece en él la necesidad de trascendencia, de creer que más allá de la muerte perdurará algo del mismo. La naturaleza con sus múltiples fenómenos incomprensibles para el hombre primitivo aparece como un espectacular marco a través del cual unas desconocidas fuerzas superiores se le van a mostrar a través de su tremendo poder. Los movimientos de los astros en el cielo, la sucesión de día y noche, las tormentas, los rayos con su fuerza devastadora, el arco iris, etc. van a ser tomados como manifestaciones del poder de unas intangibles divinidades sin duda necesarias para justificar ese cúmulo de hechos que le atemorizan por que no puede comprenderlos ni controlarlos.
Probablemente el hombre primitivo imaginó divinidades para explicar todo aquello que no alcanzaba a comprender. Los dioses de la lluvia, del trueno, del día, de la noche, de la luz o de la muerte van a formar parte de un incipiente panteón a cuyos miembros había que procurar no enojar o aplacar en algunas ocasiones. En ese contexto surgirá el chamán, la persona que aparentaba poseer el poder de establecer comunicación con esas divinidades y a través del cual se podían tender puentes entre lo conocido y el más allá.

Los poderosos dioses que el hombre ha imaginado y a quienes considera causantes de los grandes fenómenos de la naturaleza deben de estar situados en un plano superior por lo que es lógico intuir la existencia de creencias acerca de de que su morada estaba en el cielo, en ese enorme espacio etéreo lleno de astros y del cual les llegan como manifestaciones de su poder algunos de los fenómenos señalados. Ahora bien, si su morada es celeste, esos seres deben de poder volar y por tanto los imaginan dotados de alas, porque en su experiencia son los animales alados quienes poseen el poder de abandonar el plano terrenal para elevarse hacia el cielo. El concepto de entidades inmateriales que no precisen de medios físicos para existir o elevarse debió de estar muy lejos de sus razonamientos.

A través de este proceso de pensamiento es probable que llegasen hasta la idea de existencia de criaturas aladas como una proyección humana de lo que deberían de ser las divinidades o sus mensajeros, porque al igual que en lo terrenal la figura del intermediario o chamán aparece como necesaria sería lógico creer en la existencia de figuras semejantes en el plano sobrenatural, mensajeros de la divinidad como entidades transmisoras de señales divinas, protectoras de los hombres o generadoras de castigos si su comportamiento no era el adecuado.

Tras la muerte el cuerpo pierde su vitalidad y se descompone regresando a la tierra. En algún momento de la evolución humana, surge la idea de trascendencia,y ese cuerpo muerto comienza a ser tratado de modo diferente. Ya no se abandona a los carroñeros, se adorna con sus armas, objetos decorativos o pigmentos y se protege con monumentos megalíticos porque se desea creer en una vida tras la vida. En ese trascendente instante el hombre ha comenzado a serlo. Se supone que su espíritu, la energía que lo mantuvo vivo hasta entonces, abandonará el cuerpo muerto para volar al cielo.
La cultura egipcia creía que tras la muerte el alma del difunto, a la que llaman “Ba”, lo abandona en forma de un ave con rostro humano a la que en ocasiones se representa saliendo del cuerpo muerto llevando el símbolo de la vida, el Ankh. El cuerpo debía de ser conservado en espera del momento de su resurrección.

Los lugares donde habita el hombre deben de ser protegidos de otros hombres a través de medios físicos como murallas, puertas, torres o fosos, pero además se considera necesaria otro tipo de protección ya sea contra los enemigos tangibles o contra las fuerzas del mal. Ese tipo de protección debe de ser capaz de impresionar tanto por su tamaño como por su aspecto, Quizá sea ese el germen de las colosales esculturas de seres alados protegiendo el acceso a ciudades o palacios. Parejas de enormes toros alados con cabeza de hombre representando divinidades protectoras van a aparecer en Mesopotamia entre los siglos IX a VIII a. C. bajo el nombre de Lamassu. Esos seres alados van a constituirse en elementos protectores a la vez que en intermediarios entre el plano terrenal y el de la divinidad.
Una función semejante van a asumir en el ámbito mesopotámico los “genios alados”, seres con aspecto humano provistos de alas con misiones de intermediación, protección y exclusión de determinados lugares vedados al hombre.

En la mitología griega los dioses habitan en el Olimpo, la montaña más alta de Grecia, como representación de lugar elevado o celestial. El propio Zeus es representado como un águila reforzando la idea de su elevada situación. Zeus domina el cielo, Poseidón el mar y Hades el abismo
Desde la altura del Olimpo los dioses se comunican con los humanos a través de seres alados como es el caso de Hermes, hijo de Zeus que ejerce su misión de mensajero cruzando fronteras. Se le representa con sandalias aladas, casco también alado y caduceo. Es el encargado de acompañar a las almas al Hades lugar al que él puede entrar y salir sin dificultad.
Los gemelos Hypnos y Thanatos personificaban el sueño y la muerte sin violencia. Zeus, tras la muerte de su hijo Sarpedón, les encargó transportar su cuerpo hasta Licia para poder recibir adecuada sepultura.

La mitología clásica será asumida por Roma y la encontraremos en buena parte de su legado artístico. El dios Dioniso (Baco para los romanos) hijo de Zeus se representará con su orgiástico acompañamiento de ménades, faunos, sátiros y fieras componiendo el thíasos dionisíaco (bacanales para los romanos) que será tomado como modelo artístico para decorar sarcófagos y capiteles dado que Dioniso fue un símbolo de resurrección; de vida tras la muerte.
De modo similar, Poseidón el dios griego del océano (Neptuno para Roma) también va a ser provisto de su séquito componiendo un thíasos marino donde nereidas, sirenas, delfines o icnocentauros van a ser algunos de sus acompañantes. La nereida Anfítrite, hija de Nereo, fue una de las esposas de Neptuno y junto a él es representada en algunas obras de arte clásicas. Las nereidas fueron vistas como imágenes de liberación o ascensión espiritual a través del thíasos o danza procesional por lo que fueron tomadas como seres psicopompos, conductores de almas al más allá.

Esas idea expuestas aparecen con claridad en numerosos sarcófagos romanos de los siglos III y IV en los que es frecuente encontrar la imagen del difunto destacada al interior de un clípeo transportado por genios alados, mientras la decoración general muestra a seres como Hypnos y Thanatos, Neptuno y Anfítrite o criaturas marinas como icnocentauros, nereidas, delfines, etc. El modelo compuesto por dos genios alados en vuelo casi horizontal portando la imagen clipeada del difunto se repite con bastante frecuencia y debió de ser una de las ofertas más comunes de aquellos talleres escultóricos que en ocasiones, y a tenor de lo visto, debieron de trabajar en serie. Reforzando esta idea hay que recordar que del famoso sarcófago de la Orestíada de Husillos, hoy en el MNAC, se conocen al menos tres ejemplares idénticos. Es lógico pensar que estos sarcófagos clipeados debieron ser acabados en el correspondiente taller a excepción de la figura o inscripción del medallón central en el cual se labraría la imagen del "cliente", cuando fuera necesario.

Uno de estos sarcófagos es el que en la actualidad acoje los restos del rey de Aragón Ramiro II el Monje en la iglesia de San Pedro el viejo de Huesca. De esa pieza de finales del siglo III sabemos por recientes estudios que está labrada en mármol blanco de Proconeso en la isla de Mármara y que en algún momento fue tratado con una capa de cera que le aportó una tonalidad ocre por la cual fue tomado por Ricardo del Arco como alabastro local (Lapuente, Cuchí, Royo y otros).
Probablemente sería encargado y traído desde Mármara para sepultura de algún importante personaje local de la Osca romana sin que se conozcan más datos acerca de su lugar de hallazgo ni del momento en que fue recuperado para llegar a ser reutilizado para su actual función.
Es factible conjeturar acerca de que el sarcófago debió de estar próximo a su actual situación dado que los restos romanos del entorno de San Pedro el Viejo son realmente importantes. Lo que es evidente es que con la vuelta al gusto por lo clásico que caracterizó el tiempo del románico, una pieza romana de notable calidad como es el caso debió de ser fácilmente considerada como lugar idóneo donde depositar los restos del Rey Monje tras su muerte acaecida en 1157. La iconografía pagana de ese sarcófago fue fácilmente asimilada dado que el mensaje que subyace en la misma es un mensaje de esperanza en la resurrección puesto que se muestra la elevación del alma del difunto al cielo.

La simbología funeraria original del sarcófago nos muestra un mensaje precristiano de resurrección a través de la elevación de la imagen del finado por dos genios alados. A los lados Hypnos y Thanatos, los genios del sueño y de la muerte serena y en la parte baja, Neptuno y Anfítrite haciendo referencia al Thíasos marino y recordando que esa nereida era también un ser psicopompo, conductor de almas al cielo. Referencia directa a los dioses del mar, lógica considerando que la pieza se labró en la isla de Mármara.

La religión cristiana sincretizó ampliamente y con facilidad ideas de religiones previas incorporándolas a su corpus doctrinal, Ideas procedentes de Egipto y de la cultura clásica fueron asimiladas y reconvertidas en clave cristiana para que pudieran ser fácilmente aceptadas por gentes procedentes de otras creencias. La idea de los genios alados, que como se ha visto viene de muy atrás en el tiempo, fue asimilada bajo la forma clásica de los dos genios alados sustentando un clípeo y mostrada como sendos ángeles portando el símbolo de la divinidad. En las imágenes inferiores muestro una vista general y detalle del interior de la iglesia de San Vital en Revena, (516-548) templo bizantino decorado con bellos mosaicos donde la imagen clipeada se ha sustituido por el símbolo de la divinidad: una cruz con sendas lámpara votivas colgando de sus brazos.

En la iglesia burgalesa de Quintanilla de las Viñas, visigoda de los siglos VII - VIII, podemos seguir rastreando esta sucesión de seres alados sincretizados del mundo clásico. Allí encontramos sendos paneles con ángeles portando imágenes clipeadas conteniendo el Sol y la Luna y también otra (la inferior de las dos bajo estas líneas) en la que David Simon ha reconocido recientemente (Jornada de Románico en Jaca, 2017) una representación de la Anunciación en la cual son dos los ángeles presentes en la misma y no solo uno, como es lo habitual. Probablemente se deba a la imitación del modelo que vamos viendo en los sarcófagos de dos ángeles simétricos a ambos lados de la figura destacada, en este caso la de la Virgen. Para sustentar su hipótesis se apoyó en esta imagen y en la del capitel de la Anunciación de la catedral de Jaca, en el que también encontramos dos ángeles en la escena, acreditando la antigüedad de las ideas expuestas por el Maestro de Jaca.

Una temprana manifestación escultórica en el reino de Aragón de la idea basada en dos genios alados transportando en un clípeo la imagen de un difunto la vamos a encontrar en el delicioso sarcófago de la condesa Doña Sancha, hermana del rey Sancho Ramírez y personaje de tremenda influencia en el inicio y desarrollo del reino de Aragón. Ella murió en el año 1097 y la cronología del sarcófago se estima hacia 1110 aunque es posible un intervalo entre 1097 y 1115, momento en que cesa la actividad en Jaca del maestro de Doña Sancha.

La imagen central de la cara principal del sarcófago muestra la escena que representa el alma de la difunta dentro de una mandorla siendo transportada al cielo por dos ángeles que ya no se muestran en vuelo sino que aparecen en pie.

En el Panteón de Nobles de San Juan de la Peña hay un timpanillo que evoca con fuerza la iconografía vista en el sarcófago de Doña Sancha. Posee dos registros y en el superior encontramos una escena en la que dos ángeles en pie sujetan una mandorla en el interior de la cual aparece una figura femenina vestida, con las manos juntas sobre el pecho. Centrando la escena inferior hay una pareja de grifos -animales psicopompos transportadores del alma al cielo- sustentando un sarcófago y a ambos lados se desarrolla una escena de Epifanía con dos reyes a nuestra izquierda y el tercero a la derecha presentando la ofrenda al Niño Dios que está en el regazo de la Virgen. San José aparece en segundo plano.

La fecha más antigua hallada en uno de los nichos del Panteón de Nobles es la de 1080 por lo que la simbología de este timpanillo bien pudiera haber servido de inspiración al maestro de Doña Sancha para labrar el magnífico sarcófago mostrado en las imágenes superiores.

Para encontrar el siguiente ejemplar de seres alados en el Alto Aragón habremos de bajar hasta la ciudad de Huesca, reconquistada en 1096 por Pedro I y cuya iglesia hispanovisigoda fue demolida por los monjes benedictinos llegados de San Ponce de Tomeras a fin de edificar un templo benedictino de triple nave a partir del año 1117, templo muy austero en sus líneas y sin apenas escultura integrada probablemente influenciado por el hecho de que se edifica, al igual que San Pedro de Siresa, bajo el reinado del monarca Alfonso I el Batallador, mas monje-soldado que mecenas del arte. A pesar de la no existencia de capiteles historiados en el templo, si que encontramos en su estructura dos obras claves para el arte románico del Alto Aragón. Una es el tímpano que en origen estuvo en la portada principal, al oeste del templo, y que ahora trasplantado adorna la portada norte del mismo. El otro es el delicioso tímpano de la Epifanía que decora la también recolocada portada entre la nave sur y el claustro y que luce además sobre él una escena en la que dos ángeles portan un crismón.

Una vez reconquistada Huesca, el centro de poder del reino se desplazó desde Jaca hasta ese lugar y a buen seguro que también lo hicieron algunos de los escultores que hasta ese momento se hallaban trabajando en la seo jaquesa. Creo que los dos tímpano mencionados de San Pedro el Viejo se deben a la mano del maestro de Doña Sancha en el caso del que da acceso al claustro, y a la mano del segundo maestro -o de su taller- del sarcófago de Doña Sancha, es decir, quienes trabajaron la cara larga que muestra lucha entre caballeros y a Sansón desquijarando al león (ver imágenes más arriba). Los grandes y redondeados mentones de los ángeles tenantes del tímpano norte así como la rica decoración de sus vestimentas remiten al sarcófago, del mismo modo que el crismón que sostienen está inspirado sin duda en el del lado corto de los pies del sarcófago. La forma del vano de la "P" picudo al interior y adosado, el Agnus Dei y su hechura general así lo corroboran.

Este tímpano es la primera muestra del crismón pirenaico del Alto Aragón en el que el símbolo adoptado como lábaro por la casa real de Aragón es sostenido por dos ángeles en pie, claros herederos de la ancestral idea de genios alados sustentando clípeo. Aunque sin poder probarlo, la coexistencia tan próxima entre el sarcófago que alberga los restos de Ramiro II y esta escultura sin precedentes en el Alto Aragón, me permite aventurar la hipótesis de que la imagen del sarcófago fuera tomada como modelo para su labra.

Creo que esta idea de ángeles tenantes sustentando el crismón -en el ámbito del reino de Aragón- surgió en San Pedro el Viejo porque además de esta magnífica representación podemos ver sobre la escena de la Epifanía del acceso al claustro a otra pareja de ángeles tenantes obra del maestro de Doña Sancha, esta vez saliendo de las nubes y adaptados al marco físico por lo que aparecen en una postura más horizontal. Además, hay una tosca copia del tímpano norte recolocada en el claustro y que debió de decorar la inicial portada norte hasta que se cegó la occidental y se trasladó allí su tímpano. Y todavía hay otro crismón más con ángeles tenantes recolocado cerca de la salida al claustro, aunque su hechura se va de fechas a un momento avanzado del XIII o inicios del XIV. Tanta iteración alrededor del motivo de ángeles tenantes creo que no es casual, máxime cuando hasta ese momento y fuera de este templo, no existió en Aragón esta simbología.

Las coincidencias estilísticas de los crismones con el del sarcófago de Doña Sancha, en especial en el existente en la salida al claustro obra del maestro principal del sarcófago, son evidentes y dejan constancia del mencionado traslado de escultores de Jaca a la recien reconquistada ciudad de Huesca.

Este precursor modelo oscense de ángeles tenantes sustentando un crismón pirenaico, tan vinculado a Huesca como ya se ha dicho, fue exportado a otros templos del reino, esta vez bajo el buen hacer de otro emblemático maestro como es el conocido por el nombre del maestro o taller de San Juan de la Peña o de Agüero aunque a tenor de la cantidad de obra suya existente en el claustro oscense debería mejor ser llamado "de San Pedro el Viejo".

La formación artística del maestro de Agüero se produce en Uncastilllo durante la edificación de la iglesia de Santa María donde coincide con gentes del gran taller del Bearn de quienes asimilará un arte que acabará mezclando con las influencias que llegan a Aragón desde Silos pasando por tierras de Soria. La primera actuación de este maestro se considera que se llevó a cabo en la iglesia de San Felices de Uncastillo, comenzada e inacabada por discrepancias entre diócesis. Sería este maestro quien concluyese el templo y quien esculpiera el tímpano que decora su portada norte (Imagen bajo estas líneas). La cronología según García Lloret puede estimarse entre 1159 y 1169.

Tras Uncastillo el modelo fue exportado a Ejea de los Caballeros, a la portada occidental de la iglesia de San Salvador hacia 1180-1190 de modo muy similar al de Uncastillo con el añadido de la inclusión del Sol y la Luna sobre el crismón de modo semejante a como se colocan en algunas imágenes de la crucifixión (Bajo esas líneas, la imagen superior). Al igual que en el caso anterior y que el siguiente los ángeles aparecen genuflexos. La segunda imagen corresponde a la portada oeste de la iglesia de San Nicolás de El Frago y es similar en líneas generales a las anteriores. Su cronología: hacia 1182-1200.

Más tardío es el tímpano de Tamarite de Litera, de finales del XII o principios del XIII. Su aspecto es mucho más estilizado y simple, aunque las líneas generales coinciden con los ya vistos en los ángeles genuflexos si bien el Agnus Dei central apunta hacia el origen común de todos ellos: el de la portada norte de San Pedro el Viejo de Huesca.

Para concluir este recorrido muestro el crismón recuperado en 2011 de lo alto del porche occidental de la seo barbastrense donde permanecía semioculto. Su recuperación y restauración puso de manifiesto la delicadeza de una pieza reutilizada que cronológicamente apunta hacia un momento bien avanzado del XIII o inicios del XIV. Posee rasgos muy gotizantes aunque conserva la esencia mostrada a través de todos los revisados: ángeles tenantes en pie sustentando crismón pirenaico.

En fin, que tras las reflexiones previas creo que hay que volver la vista hacia el magnífico tímpano de la actual portada norte de San Pedro el Viejo cuya particular iconografía a base de seres angélicos portando el crismón aparece por vez primera en el reino de Aragón. Iconografía que debió de surgir con fuerza dado que en este mismo templo la vamos a ver repetida tres veces más y que a buen seguro actuó como centro de difusión de la misma exportándola a otros templos aragoneses a través del taller del maestro de San Juan de la Peña y que tuvo sus réplicas más tardías en lugares como Tamarite de Litera o Barbastro.

Fuera de Aragón, aunque no lo he contemplado por centrar el tema en Huesca, esta imagen de ángeles tenantes sustentando el crismón se extendió -siguiendo el modelo oscense- a otros lugares como Armentia (Álava) hacia 1170, similar a San Pedro el Viejo pero muy posterior; dintel del templo de Errondo (Navarra)-desaparecido- del maestro de Cabestani (2ª mitad del XII); Aguilar de Codés (Navarra) del maestro del claustro de Tudela (finales del XII); Sepúlveda (Segovia) de comienzos del XII, o el reutilizado en la iglesia de Santa María la Mayor de Aillón (Segovia) también de inicios o mediados del siglo XII.

Todos estos ejemplos hacen más relevante si cabe la trascendencia de la iconografía del actual tímpano norte de la iglesia de San Pedro el Viejo, de la que este año conmemoramos el noveno centenario de su reedificación por monjes benedictinos de San Ponce de Tomeras bajo el reinado de Alfonso I el Batallador. Sus restos descansar en el panteón real de este importante templo oscense muy cerca de los de su hermano y sucesor, Ramiro II cuyo sarcófago clásico bien pudo ser el motivo inspirador de esta iconografía.

Huesca; 17 de julio de 2017

Antonio García Omedes

de la Real Academia de San Luis


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