LA BAILARINA DEL MAESTRO DE AGÜERO

La danza sensual al ritmo de diferentes acompañamientos musicales ha sido desde siempre una constante en la vida y en la evolución humana. Vestigios de esa actividad han llegado hasta nosotros a través de diferentes manifestaciones artísticas como la pintura y la escultura. En algunas ocasiones, a la danza propiamente dicha, se le añade un componente de contorsionismo que le aporta un plus de fuerza y excepcionalidad; un componente esencial para la danza como es la música. Danzar supone la existencia implícita de una melodía y de un ritmo que señale la cadencia de la danza. Música y danza, pues, son un binomio inseparable. La figura de una bailarina en soporte mural, pétreo o en pergamino, nos evoca de inmediato la música que debe de acompañarla y que está presente en la escena aun cuando no podamos escucharla, al igual que tampoco podemos ver el movimiento completo del paso iniciado por la contorsionista.

En un momento avanzado del siglo XII hubo un genial escultor románico al que conocemos bajo la denominación de "el maestro de Agüero" o de "el maestro de San Juan de la Peña" por hallarse las más conocidas de sus esculturas en los lugares mencionados. Una de las escenas más características que aparece en la mayor parte de los lugares donde trabajó es la que conocemos como "la bailarina del maestro de Agüero", hasta tal punto que se ha convertido en una verdadera marca de taller o de firma de autoría de ese anónimo artista al que en la actualidad se considera más como "taller" que como artista unipersonal, sobre todo por el volumen de obra trabajado, que sin duda excede a las posibilidades de una sola persona lo cual no es óbice para que ese genio del taller señalase formas y tendencias recibidas de otras fuentes siendo asumidas e interpretadas con un estilo propio, particular y fácilmente reconocible.

Antes de continuar hay que hacer una matización previa referente a la diferencia entre bailarinas, contorsionistas, juglares y las escenas referidas a la danza de Salomé. En principio nada tienen en común salvo la sensualidad y la danza acompañada de música que están presentes en ambos casos. La danza de Salomé hace referencia al episodio bíblico en el cual se narra la decapitación de San Juan Bautista. Los evangelistas Mateo y Marcos (Mc 6, 16-29) así lo citan en referencia a la danza de la hija de Herodías y sobrina de Herodes, aunque su nombre no aparece en la Biblia. El pasaje referente a Mateo dice así:

"Por aquel tiempo llegaron a Herodes el tetrarca noticias acerca de Jesús, y dijo a sus servidores: ese es Juan el bautista que ha resucitado de entre los muertos y por eso obra en el un poder milagroso. Es de saber que Herodes había hecho prender a Juan, le había encadenado y puesto en la cárcel por causa de Herodías, la mujer de Filipo, su hermano; pues Juan le decía: No te es lícito tenerla. Quiso matarle, pero tuvo miedo de la muchedumbre que le tenía por profeta. Al llegar el cumpleaños de Herodes bailó la hija de Herodías ante todos, y tanto gustó a Herodes que con juramento le prometió darle cuanto le pidiera, y ella, inducida por su madre: dame -le dijo- , aquí, en la bandeja, la cabeza de Juan el Bautista. El rey se entristeció, mas por el juramento hecho y por la presencia de los convidados ordenó dársela, y mandó degollar en la cárcel a Juan el Bautista cuya cabeza fue traída en una bandeja y dada a la joven, que se la llevó a su madre. Vinieron sus discípulos, tomaron el cadáver y lo sepultaron, yendo luego a anunciárselo a Jesús." (Mt 14, 1-12)

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Así pues, las escenas en que aparece una bailarina contorsionista en un contexto de banquete, como ocurre en el caso de la imagen 1 correspondiente a un capitel del claustro de la colegiata de Alquezar (Huesca), hay que interpretarlas como representaciones del episodio de la danza de Salomé y diferenciarlas bien de la bailarina-contorsionista del maestro de Agüero alejada de ese pasaje y relacionada con claridad con el mundo de los músicos, danzantes y contorsionistas tan abundantes y denostados por la iglesia en el mundo del románico. En ocasiones, a la escena de danza y banquete se une la imagen de la decapitación del Bautista, con lo cual no existe ninguna duda para identificarlas como la danza de Salomé y excluirlas de las escenas de bailarina contorsionista que estamos enjuiciando.

La connotación de las escenas en las que aparecen bailarinas contorsionistas o juglares junto a músicos que les crean el ambiente propicio, es de entrada negativa. Estos grupos de personas de la sociedad medieval nunca fueron bien vistos por la iglesia y para tomar conciencia de ello bastará con reflexionar sobre las citas mencionadas a continuación.

El autor Edmondo de Faral  citado por María Esperanza Aragonés en su artículo “Música profana en el arte monumental románico del Camino de Santiago Navarro”  escribió sobre los juglares y músicos callejeros. De la recopilación  de textos medievales del siglo XIII  referentes a estos personajes, traigo estas citas anónimas recogidas por Faral:

“ Los juglares son como los parásitos, cantan por el oro, los vestidos, los caballos… Como el pastor hace con sus ovejas, ellos esquilan a los ricos hasta dos veces al año”…  “El hombre que les presta atención no tardará en esposar la pobreza”…  “Ellos venden su cuerpo y alma por el menor salario, como las peores mujeres; hay dos profesiones que no son mas que pecado, son la de prostituta y la del juglar”

Otro cita de la misma autora referente a Alcuino de York dice así:

“El que introduce en su casa personajes histriónicos, mimos o danzantes, no se da cuenta de la algarabía de diablos que está admitiendo en su casa y en su vida”.

  En fin, ya podemos hacernos una idea de que estas actividades lúdico-festivas eran consideradas de modo negativo o directamente como antesala del pecado y de la perdición.

 

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Según la experta opinión del doctor J.L. García-Lloret, quien llevó a cabo su tesis doctoral sobre la escultura del maestro de Agüero, este escultor se formó con artistas procedentes del gran taller del Bearn que acudieron a decorar con su obra la iglesia de Santa María de Uncastillo. La comparación del estilo y vestimenta de los personajes vistos en la iglesia de Uncastillo con lo existente en templos del entorno de Olorón; como la arquivolta de la portada occidental de la propia iglesia de Santa María, o las iglesias de Sainte Engrâce (Imagen 2), o Lacommande (Imagen 3), nos ponen en la pista de la idea de danza y contorsión captada por el maestro de Agüero, que la expresará con su particular estilo escultórico.

La imagen de los tres canecillos del muro sur de Santa María de Uncastillo que nos muestra a dos bailarinas adosadas a punto de comenzar su danza al son de sendos músicos provistos de fídula y arpa-salterio (Imagen 4) pudo ser sin duda un poderoso referente para que el maestro de Agüero desarrollase esa idea esculpiéndola en la piedra una y otra vez a modo de marca de taller a lo largo de muchos de los templos en que trabajó.

Para García-Lloret, la cronología de las obras en que intervino el maestro de Agüero es la siguiente:

1165-1185: Al servicio del obispo Pedro Tarroja (Zaragoza 1153-84)
-SAN FELICES DE UNCASTILLO
-SAN GIL DE LUNA
-SAN SALVADOR DE EJEA
-SAN ANTÓN DE TAUSTE
-SAN PEDRO EL VIEJO
-SAN JUAN DE LA PEÑA

1185-1200: Actuaciones en iglesias del obispado de Pamplona, bajo la influencia de San Juan de la Peña
-SAN SALVADOR DE LUESIA
-SªMª LA REAL DE SANGÜESA
-SANTIAGO DE AGÜERO
-SAN NICOLÁS DE EL FRAGO
-SAN MIGUEL DE BIOTA
-SAN MIGUEL DE ALMUDEVAR

He resaltado en amarillo los siete lugares en los que podemos encontrar a sus "bailarinas", las cuales veremos en detalle en las imágenes 5 a 14.

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En el mapa de la imagen 5, he señalado con puntos rojos los lugares en los que hay bailarinas-contorsionistas del maestro de Agüero, numerándolas en relación con el orden de su realización a la luz de la tesis doctoral de García-Lloret. Es evidente que cinco de las mismas se concentran en la zona media de las Cinco Villas, territorio conquistado por Alfonso I el Batallador quien tomó la plaza fuerte de Ejea de los Caballeros en 1105. La mayor distancia en línea recta (Huesca-Tauste) supone unos 70 km, mientras que lo habitual es que apenas haya una veintena de kilómetros de separación entre las restantes.

La primera de las bailarinas (Imagen 5) que esculpió el maestro de Agüero fue la de la iglesia de San Gil de Luna consagrada en el año 1170 por el obispo Pedro Tarroja. Excepcionalmente se halla al interior del templo, decorando el lado norte del vano más meridional de los tres de su cabecera. La toma con teleobjetivo ha permitido apreciar -aparte de que le falta el brazo derecho por una certera pedrada- las fisuras producidas en la misma, selladas con cemento lo cual es preocupante de cara a su evolución en el tiempo. La arquivolta del vano en que se halla apea directamente sobre el capitel sin que haya ábaco interpuesto lo cual si ocurre en el resto de las bailarinas recogidas. El músico, sentado en una elegante silla, toca un arpa-salterio rematada en su ángulo por una cabecita de fiera. Sus dedos de la mano derecha no aparecen en actitud de pulsar cuerdas sino que parecen significar una bendición, acaso intentando justificar la presencia de una escena negativa y profana al interior de la iglesia. La cesta del capitel sobre la que labró esta escena es lisa y no presenta ningún fondo decorativo, hecho que solo veremos en esta primera bailarina así como en la última: la de Biota. Ambos personajes del capitel aparecen calzados.

Como dato curioso, quizá trascendente, resaltar que en las tomas con teleobjetivo y luz rasante he apreciado una letra "S" muy trabajada en la superficie plana de la parte alta del capitel, por encima de la cabecita de fiera del arpa como puede advertirse en la imagen 14, interactiva en la que al colocar sobre ella el cursor aparece resaltada. Por lo demás, los estilemas de su manera de trabajar están presentes en éste al igual que en el resto de los capiteles. En todos ellos iremos viendo cómo resalta las prominencias anatómicas por medio de incisiones curvadas de las que surgen pequeñas muescas perpendiculares también incisas así como los ojos grandes y almendrados, como de insecto.

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La segunda de las bailarinas (Imagen 6) fue esculpida en la iglesia de San Salvador de Ejea de los Caballeros. Este y el otro templo de Ejea dedicado a Santa María dominante del casería de la villa fueron planificados siguiendo el modelo hispano-languedociano de San Gil de Luna. Santa María de la Corona fue consagrada en 1174, mientras que San Salvador lo fue en 1122. Este capitel está decorando la portada occidental del templo y ocupa el lugar más interior de su lado meridional. Las arquivoltas de esta portada apean a través de ábaco corrido de decoración vegetal que parece emerger de una carita situada en el ángulo libre. La disposición general de los personajes es semejante a lo visto en Luna, aunque hay algunas diferencias. De entrada hay decoración vegetal que podemos ver a nuestra derecha al lado de la contorsionista. El personaje que toca el arpa es mostrado mientras con su mano izquierda la afina con una llave en forma de "T". El arpa también se remata con una cabecita de fiera y el arpista, con su pelo largo y facciones redondeadas, parece ser una mujer. No hay silla y aparentemente pulsa el arpa en posición de pie. No está calzada, al contrario que la bailarina, que si lo está.

Hay dos bailarinas más en este templo. Se encuentran en la portada norte del mismo en su arquivolta más próxima al tímpano. En ella se muestran escenas con arpías, lucha de hombres y monstruos, centauros sagitarios, etc. La arquivolta comienza a nuestra izquierda con una escena de danza mostrada en dos dovelas consecutivas en las que vemos a una contorsionista danzando al ritmo que le marca un personaje tocado un albogué. La primera de las dovelas del lado opuesto, a nuestra derecha, muestra a una bailarina en pie, con los brazos en jarras como esperando a iniciar su danza. Quedan restos de policromía en las tres dovelas comentadas.

La tercera de las bailarinas (Imagen 7) estuvo decorando la portada meridional de la iglesia de San Antón de Tauste, pero en alguna remodelación fue desmontada y reemplazada, apareciendo en 1984 en excavaciones durante una restauración de la misma varios de sus elementos estructurales, entre ellos dos fragmentos de un capitel que permiten asegurar sin lugar a dudas que se trata de otra de las bailarinas del maestro de Agüero. El fondo de la escena posee decoración vegetal a base de amplias palmetas. El músico, sentado en un elaborado escaño, toca un arpa-salterio y también se halla en el momento de afinarla. A pesar del deterioro se advierte que posee una larga cabellera. Sus pies aparecen descalzos, mientras que la bailarina va calzada.

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La cuarta de las bailarinas (Imagen 8) decora parte de un capitel claustral de la iglesia de San Pedro el Viejo en Huesca. En el lado no visto posee un centauro sagitario que lanza sus flechas contra una sirena-pez. El fondo de la cesta también posee decoración vegetal a base de grandes palmetas. Es el único ejemplo en el que la bailarina se muestra en formato diferente al del habitual capitel esquinero. El músico, muy deteriorado, se muestra sentado en escaño y tocando un gran arpa-salterio decorada en su extremo con cabecita de fiera. La bailarina va descalza y no es posible determinar si el arpista va o no calzado.

Las bailarinas quinta y sexta (Imágenes 9 y 10) las encontramos en la portada de la iglesia de Santiago de Agüero, puesto que allí hay un ciclo de bailarinas en dos capiteles adyacentes centrados en el lado occidental de su portada. Además, bajo el tejaroz existente sobre la portada hallamos dos canecillos -los centrales- que también muestran bailarinas, en este caso desprovistas de músico.

La situada en el capitel más externo realiza su forzada contorsión al ritmo de la música que surge de un albogué tocado por un personaje en pie y cubierto con la capucha de su manto (Imagen 9). Ambos van calzados y la escena se desarrolla sobre una decoración vegetal de carnosas hojas que surgen del collarino y se reflejan en altura.

En el capitel contiguo, también sobre fondo vegetal, vemos a una bailarina con los brazos en jarras en su ángulo, como esperando a que suene la música para iniciar la danza (Imagen 10). A nuestra izquierda un músico barbado afina el arpa-salterio haciendo con su mano derecha el signo de la bendición, como en Luna. No posee escaño y va calzado como los otros dos personajes de la escena. Sobre la saya lleva ropa de abrigo pero no se cubre con la capucha como el anterior. En el centro de la escena encontramos a la bailarina con los brazos en jarras, mirándolo. Por detrás suyo caen las largas mangas de su ropaje. A nuestra derecha un segundo músico de rasgos femeninos toca una fídula de arco.

Aun hay dos escenas más con bailarinas en esta portada. Se encuentran en los canecillos centrales que sustentan un breve tejaroz. En la primera se muestran una pareja de bailarinas con sus brazos exteriores en jarras mientras que con el interior la de nuestra izquierda se remanga la ropa de encima mostrando la saya y la de nuestra derecha muestra en su mano alzada lo que podría ser un gorro para recoger su pelo. Tras ella se advierte la caída de su capa.

En el segundo canecillo vemos a otra bailarina ejecutando un movimiento acrobático con su pecho en la zona inferior del canecillo donde se adivinan sus manos mientras que los pies ocultos bajo la saya casi llegan a tocar su cabeza.

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Las bailarinas séptima y octava (Imágenes 11 y 12) las vamos a encontrar en la portada meridional de la iglesia de San Nicolás de El Frago. Ambas, como toda la portada, están muy desfiguradas por la meteorización de la arenisca. La primera de ellas está en el segundo capitel por nuestra izquierda (Imagen 11). El capitel posee también decoración vegetal en su cesta. La bailarina contorsiona al ritmo de la música de un arpa-salterio. El músico no posee escaño y es imposible determinar si ambos van calzados o descalzos.

La segunda bailarina de este templo se halla en el tercer capitel de la portada por nuestra derecha (Imagen 12) y aparece ejecutando una pirueta similar a la vista en el segundo de los canecillos vistos en Santiago de Agüero: apoya el pecho y los antebrazos en el suelo (collarino) mientras que sus pies llegan a contactar con su cabeza. El fondo también está decorado con palmetas. A nuestra derecha un músico hace sonar su albogué. Va calzado (a la bailarina no se le ven los pies) y lleva una capa sobre su saya. En él aparece un elemento que hasta ahora no hemos visto y es que va tocado con un gorro que le oculta el pelo.

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Las bailarinas novena y décima (Imágenes 13 y 14) vamos a encontrarlas en el que según García Lloret es el último de los templos en los que trabajó el maestro de Agüero: San Miguel de Biota. Se muestran en dos capiteles de la portada meridional decorados con vegetación de fondo.

En el que ocupa el cuarto lugar desde nuestra izquierda (el más próximo al vano de la portada) encontramos una escena algo distinta de lo que hasta ahora hemos visto (Imagen 13). El músico que se encuentra afinando el arpa-salterio está a nuestra izquierda y aparece descalzo. En el ángulo del capitel, pero formando parte de una escena que transcurre en la cara interna del mismo, hay un personaje barbado cubierto con manto sobre su vestimenta. Su mano derecha muestra aparece alzada mostrando la palma mientras que posa la izquierda sobre el hombro de un personaje femenino situado a nuestra derecha y que con su mano derecha toma el brazo del varón, probablemente en actitud de separarlo. Las dos figuras de los extremos van descalzas y sus rasgos son femeninos. El varón va calzado. Es probable que el capitel nos esté narrando un pasaje de seducción por parte de músicos y contorsionistas hacia el varón que se halla en el centro de la escena.

El tercer capitel por nuestra derecha del lado oriental de la portada (Imagen 14) vuelve a recobrar la línea general de los vistos hasta ahora: la bailarina contorsionista danza al ritmo de la música interpretada por un personaje que suena el albogué. Lleva capa y su capucha le cubre la cabeza. Sus pies están descalzos y los de la bailarina, calzados. Estas escenas de Biota difieren de las vistas hasta ahora en que las figuras muestran un mayor bulto y los personajes parecen salir más de la cesta del capitel. También las pupilas de sus ojos, muy bien marcadas, circulares y planas difieren del resto de las vistas hasta este momento, lo que acaso pueda indicar un cambio de autoría en este particular templo que sin duda está recibiendo influencias castellanas, en concreto de San Miguel de Fuentidueña, templo en el cual hay una escena de psicostasis en un capitel de su interior de gran parecido con la escena también de psicostasis que decora el tímpano existente sobre estas dos escenas con bailarinas.

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La imagen 14a corresponde a un detalle de la primera de las bailarinas realizadas por el maestro de Agüero en San Gil de Luna. La imagen es activa y colocando el cursor sobre ella se resalta el detalle que quiero destacar y que es la existencia de una "S" delicadamente labrada en la superficie plana por encima de la cabecita que decora el arpa del músico. Dada la distancia a que se halla es difícil ver si hay más epigrafía en esa zona. Sería interesante confirmarlo de cara a aportar algún dato más hacia el conocimiento de este maestro que esculpió bailarinas por las Cinco Villas y en Huesca.

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Pasado el momento del maestro de Agüero, otros escultores románicos continuaron labrando obra bastante semejante tanto en las ideas transmitidas como en las formas de hacerlo. Al interior del ábside central de la catedral de San Salvador de Zaragoza (1175-1198), en el arquillo central del lienzo situado a nuestra izquierda hay una escena mostrada a través de dos dovelas achaflanadas (Imagen 15) en la que el estilo ya visto en las bailarinas cincovillesas vuelve a mostrarse bajo la forma de un músico tañendo el arpa salterio con una mano que de nuevo forma el símbolo de la bendición mientras que con la otra afina el instrumento. Cabello en "rastas" y elaborado escaño completan la escena mostrada entre motivos vegetales. A continuación del arpista y de los arbolitos que los separan vemos a la bailarina contorsionista ocupando la dovela central del arquillo (Imagen 16). Su cabello en "rastas" es similar al del músico. Luce fíbula anular en el escote y ya no son evidentes las incisiones circulares y sus pequeñas muescas que hemos visto en toda la obra del maestro de Agüero.

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Esta idea de la bailarina-contorsionista acompañada por músico perduró más allá del momento románico y en una obra situada dentro del área de influencia del maestro de Agüero, como es el palacio de Villahermosa de Huesca, existe un magnífico alfarje mudejar datado por Carlos Garcés hacia 1280. Pues bien, en uno de los canecillos de la segunda jácena encontramos una deliciosa escena pintada sobre el mismo que representa fielmente ese momento que hemos venido considerando: una bailarina descalza contorsiona hasta casi tocar el suelo con sus manos y su cabello al ritmo que marca un músico sonando una fídula de arco (Imagen 17).

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La antigua idea de la bailarina contorsionista va a ser potenciada y utilizada como firma de taller por el maestro de Agüero extendiéndose por el territorio conquistado junto a su obra, sobre todo por la porción central de las Cinco Villas aragonesa hasta tal punto que con tan solo contemplarla podemos afirmar que estamos ante una escultura de este taller aun cuando se sitúe fuera de contexto, como es el caso de la iglesia de San Antón de Tauste.

Su simbolismo ha de considerarse como negativo, de incitación al pecado, pues así consideraba la iglesia a bailarinas y juglares en época medieval como hemos comprobado en algunas frases vertidas en el texto. Es lógico situarlas al exterior del templo por sus connotaciones pecaminosas, y por ello resulta extraño que la primera bailarina que labrase el maestro de Agüero la situase al interior de la iglesia de San Gil de Luna, si bien la posición en actitud de bendecir de los dedos del arpista acaso sean una buena excusa para que tratase de justificar una excepción.

La idea de la bailarina del maestro de Agüero no ha de confundirse con la danza de Salomé, aun cuando pueda haber coincidencia formal entre las contorsiones de ésta y las de las bailarinas-juglaresas que no traducen episodios bíblicos, como es el caso de Herodes, Herodias y Salomé en el episodio de la decapitación del Bautista.

 

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Huesca; 28 de junio de 2018

Antonio García Omedes

de la Real Academia de San Luis